نشانه‌شناسی سینما چیست؟

مروری بر مطالعات نشانه‌شناختی سینما
 

نویسنده: بهمن نامور‌مطلق

نشانه‌شناسی سینما چیست؟

سینما هنر قرن بیستم بود و همچنان یکی از هنرهای مهم و تأثیرگذار جامعه‌ی بشری محسوب می‌شود. بنابراین بی‌دلیل نیست که سینما به یکی از مهم‌ترین پیکره‌ها و هنرهای مورد مطالعه‌ی انواع رویکردها و دانش‌ها و در اینجا نشانه‌شناسی تبدیل می‌شود. حضور و تأثیرگذاری سینما در جامعه‌ی معاصر بشری آن‌چنان عمیق و گسترده است که هیچ رویکردی نمی‌تواند نسبت به آن بی توجه باشد. میزان پژوهش‌های صورت گرفته از سوی رویکردهای گوناگون در یک قرن اخیر در حوزه‌ی سینما با هیچ حوزه‌ای قابل مقایسه نیست.
نشانه‌شناسی نیز بسیار زود به سراغ این هنر رفت و کوشید تا آن را تحلیل کند. البته در این راه چند مشکل اساسی داشت؛ نخست اینکه نشانه‌شناسی قرن بیستم به شدت کلام‌محور بود و نسبت به نظام‌های دیگر مقاومت می‌کرد و چندان به آن‌ها وقعی نمی‌نهاد؛ دوم اینکه اگر هم به سراغ نظام‌های دیگر مانند سینما می‌رفت همواره یا دست کم در اغلب موارد الگوی زبانی را کانون و معیار خود قرار می‌داد و کمتر به ظرفیت‌های موجود در این هنرها توجه می‌کرد. به همین دلیل بود که متفکر کلام‌محوری مانند بارت در امر سینما موفقیت چندانی نداشت و خود او نیز به این مسئله اقرار می‌کند و می‌نویسد: «[این امر] شاید به خاطر این است که من در گنجاندن سینما درون حوزه‌ی زبان موفقیتی کسب نکرده‌ام، زبانی که آن را در وضعیت درون‌فکنانه‌ی ناب و نه در مقام یک تحلیل‌گر ارزیابی می‌کردم» (بارت، 1384: 83). نشانه‌شناسی سینما هنگامی رشد واقعی خود را شروع کرد که به طور مستقل به زبان و بیان سینمایی نگریست.

مناسب است یادآوری شود که همانندی سینما با زبان پیش از مطالعات نشانه‌شناسی سینما آغاز شد. مؤلفان کتاب مروری بر مطالعات نشانه‌شناختی سینما، دیوید لیولین وارک گریفیث را به عنوان نخستین فرد در این حوزه معرفی می‌کنند و می‌گویند: «دیوید لیولین وارک گریفیث، فیلم‌ساز امریکایی، که از اهمیت و شأن فیلم دفاع می‌کرد، یکی از نخستین کسانی بود که از الگوی زبان در این سخن خود استفاده کرد: "تصاویر متحرک می‌توانست وضعیت برج بابل را در زمان ساخت آن ثبت کند"» (السیسور و پوپ، 1383: 20). فرمالیست‌های روس نیز به همین منوال از الگوی زبانی برای تبیین سینما بهره بردند. این همسان‌پنداری با پارادایم ساختارگرایی و تسلط زبان‌شناسی شدت گرفت و از ابعاد تازه‌تری برخوردار شد. دیگر به توازی کلان بسنده نشد و این توازی تا اجزا و عناصر سینما نیز گسترش پیدا کرد. بر همین اساس است که برای مثال، نمای منفرد را با واژه در جمله مقایسه می‌کنند و یک سکانس به مثابه یک جمله در نظر گرفته می‌شود. این همسان‌نگری موجب می‌شود تا روش‌های مطالعاتی زبان و زبان‌شناسی نیز به عنوان الگویی متناسب برای مطالعه‌ی سینما و عناصر آن تجویز شود.
خوشبختانه به مرور زمان نشانه‌شناسی از سیطره‌ی زبان‌شناسی رهایی یافت و با توجه به نگرش تازه توانست تفاوت‌های میان نظام کلامی و دیگر نظام‌ها مانند سینمایی را ضعف این نظام‌ها در مقابل کلام نداند و نگاهی مستقل به آن‌ها بیندازد و استعدادها و امتیازات آن‌ها را نیز درک و سپس تحلیل کند. السیسور (1) و پوپ می‌نویسند: «سینما به مثابه یک صورت هنری، رسانه‌ی ارتباطی، شیوه‌ی بازنمایی و سرانجام مهم‌تر از همه در این بافت، به مثابه صورت خاصی از دلالت» (همان:9). در واقع، بیان و زبان سینمایی بسیار پیچیده‌تر از زبان کلامی است، زیرا سینما یک هنر چندنظامی و چندرمزگانی است. سینما علاوه بر نظام کلامی از نظام‌های دیگری مانند تصویری آن هم تصاویر پویا، موسیقایی و افکت‌های صوتی بهره‌مند است و این مسئله موجب دشواری‌های زیادی برای تحلیل صرفاً زبان‌شناسی این هنر می‌شود. در حقیقت، قالب تحلیل زبانی برای تحلیل سینمایی کوچک و محدود است.

 نشانه‌شناسان و آرای آن‌ها

نشانه‌شناسانی که به سینما پرداختند دو دسته بودند. نخست آن‌هایی که خاستگاه نشانه‌شناختی داشتند و در میان آثارشان به سینما نیز پرداخته‌اند. مانند رولان بارت و امبرتو اکو؛ و دوم آن‌هایی که خاستگاهشان مطالعات سینمایی بود و به نشانه‌شناسی به عنوان یک رویکرد تازه‌نفس و متمایز برای بررسی و تحلیل سینما توجه داشتند، مانند کریستین متز، السیسور و پوپ به نظریه‌پردازان سینمایی که به زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی پرداخته‌اند اشاره می‌کنند و می‌گویند: «نظریه‌پردازان فیلم و فیلم‌سازان، از بوریس آیخنبام، رومن یاکوبسون و سرگی آیزنشتاین گرفته تا ژان لوک گدار، کریستین متز، امبرتواکو و پی یر پائولو پازولینی (تقریباً با الهام از سوسور و گاه پیرس) و به تازگی چامسکی به دنبال توضیحاتی ساختاری از زبان برای الگوهایی بودند که بتواند چگونگی فهم معنایی فیلم را تبیین کند» (همان: 18). 

 کریستین متز (2)

اگر نگوییم متز بزرگ‌ترین نشانه‌شناس سینماست، دست کم می‌توانیم بگوییم یکی از برجسته‌ترین آن‌هاست. وی به طور جدی بر نشانه‌شناسی سینما متمرکز شد و مدت قابل توجهی بر این شاخه از نشانه‌شناسی تأکید ورزید. به همین دلیل، یعنی زمان نسبتاً طولانی‌ای که به نشانه‌شناسی سینما پرداخت، چندین نظریه‌ی گوناگون را مورد توجه قرار داد. برخی از محققان این حوزه از چند متز یاد می‌کنند: متز اول که نظراتی در دوره‌ی ساختارگرایی ارائه کرد و متز دوم که نظراتی را در دوره‌ی پساساختارگرایی ارائه کرد.
متز از فعال‌ترین محققان حوزه‌ی نشانه‌شناسی سینما و از محققان مرکز تحقیقات ملی فرانسه محسوب می‌شد. وی در سال 1964 مقاله‌ای با عنوان «سینما: زبان یا گفتار» می‌نویسد و در 1968 «رساله‌ای بر دلالت‌پردازی در سینما». «گفتار و سینما» را در 1971 و «جستارهای نشانه‌شناختی» را در 1977 چاپ می‌کند. «دال تخیلی» را نیز در همین سال می‌نویسد. وی در مقاله‌ی «نشانه‌شناسی‌ها یا معناها» به بررسی آرای دو نشانه- زبان شناس بزرگ یعنی آندره مارتینه و لویی یلمسف می‌پردازد. تأثیر نظرات این مؤلفان را در آثار وی به خصوص در مورد تجزیه‌ی چند لایه‌ی زبان و همچنین زبان ضمنی به خوبی می‌توان مشاهده کرد.

او در دوره‌ی ساختارگرایی و به خصوص ساختارگرایی کلام‌محور تلاش می‌کرد تا با محور قرار دادن زبان به دنبال معادل‌هایی برای عناصر زبانی در سینما بگردد. او با این پرسش آغاز می‌کند که آیا سینما زبان است؟ به همین رو الگو و شابلون زبان را در مقابل سینما قرار داد و کوشید عناصر سینما را در شابلون و الگوی زبان بازتعریف کند. فرض این نظریه چنین است که زبان مهم‌ترین و کامل‌ترین شکل ارتباطات است و بنابراین می‌توان از این الگو بهره برد تا درک نظام‌های دیگر بیانی ممکن شود. اما او در دوره‌ی دوم به بیان سینمایی به عنوان بیانی ویژه توجه کرد و کوشید تا به نشانه‌شناسی بیان سینمایی دست یابد. متز می‌نویسد: «باید بفهمیم فیلم‌ها چگونه فهمیده می‌شوند» (همان: 13). این پرسش متز اساسی‌ترین پرسشی است که یک نشانه شناس سینما طرح می‌کند و در جست‌وجوی پاسخ آن برمی‌آید.
باید یادآوری کرد که نشانه‌شناسی متز از دستاوردهای روان‌شناسی نیز بی بهره نیست و این نظریه‌پرداز کوشید تا از روان‌شناسی فرویدی و لاکانی استفاده کند. 

 رولان بارت (3)

رولان بارت، نشانه‌شناس برجسته‌ی فرانسوی، با وجود اینکه نظام کلامی را کامل‌ترین نظام ارتباطاتی می‌پندارد، توجه ویژه‌ای نیز به نظام‌های تصویری مانند عکاسی و تبلیغات تجاری داشته است. کتاب او در خصوص عکاسی و همچنین مقاله‌اش با عنوان «بلاغت تصویر» از آثار بنیادین و تأثیرگذار در این زمینه محسوب می‌شوند.
مطالبی که رولان بارت به طور مستقیم در مورد سینما نوشته است اندک است. با این حال مجموعه‌ی آن‌ها کتاب کوچکی را شکل داده‌اند. کتاب بارت و سینما مرجع خوبی در این زمینه به حساب می‌آید. در این اثر علاوه بر اینکه رویکرد همه‌ی مقالات نشانه‌شناسی است، مقاله‌ای نیز با عنوان خاص «نشانه‌شناسی و فیلم» به چشم می‌خورد. همین نوشته‌های نه چندان زیاد بارت چنان از عمق و تأثیرگذاری برخوردارند که کتاب‌های تحلیلی نشانه‌شناسی سینما نمی‌توانند آن‌ها را نادیده بگیرند.
بیان و زبان سینمایی بسیار پیچیده‌تر از زبان کلامی است، زیرا سینما یک هنر چندنظامی و چندرمزگانی است. سینما علاوه بر نظام کلامی از نظام‌های دیگری مانند تصویری آن هم تصاویر پویا، موسیقایی و افکت‌های صوتی بهره‌مند است و این مسئله موجب دشواری‌های زیادی برای تحلیل صرفاً زبان‌شناسی این هنر می‌شود. در حقیقت، قالب تحلیل زبانی برای تحلیل سینمایی کوچک و محدود است.
بارت نشانه‌شناسی زبان‌محور است، گرچه از طراحان بلاغت تصویر، نقد عکس و نشانه‌شناسی سینما محسوب می‌شود. «رولان بارت، طی پژوهش‌هایش در زبان پوشاک، به این نتیجه رسید که گریز از حضور مسلط زبان ملفوظ ناممکن است» (وولن، 1389: 122). وی در «نشانه‌شناسی و فیلم» به مقاومت زبان شناسان و نشانه‌شناسان زبان‌محور نسبت به گونه‌های دیگر ارتباطاتی و نظام‌های متفاوت نشانه‌ای اشاره می‌کند، اما می‌گوید برخی از این نظام‌ها به خصوص در فیلم می‌توانند از ویژگی‌های خاص نشانه‌شناسی برخوردار باشند. «در یک فیلم می‌توانند از ویژگی‌های خاص نشانه‌شناسی برخوردار باشند. «در یک فیلم- این فرضیه‌ای کارآمد است- یک بازنمایی قیاسی واقعیت وجود دارد، اما (تا آنجا که این گفتار توسط جامعه دریافت می‌شود) این بازنمایی شامل عناصری است که مستقیماً نمادین نیستند بلکه تفسیر می‌شوند، فرهنگی می‌شوند و قراردادی می‌شوند. این عناصر می‌توانند به نظام‌های دلالت ثانویه‌ای شکل بخشند که بر گفتار قیاسی منطبق است- ما می‌توانیم آن‌ها را عناصر بلاغی یا عناصر معنای ضمنی بنامیم. بنابراین آن‌ها ابژه‌ای تحلیلی برای نشانه‌شناسی به وجود می‌آورند» (بارت، 1384: 73). بنابراین فیلم می‌تواند بیان خاص خود را بیافریند و نشانه‌های فرهنگی را گسترش دهد و زبان خویش را لایه‌دار و قراردادی کند. در این صورت یکی از پیکره‌های مناسب دانش نشانه‌شناسی محسوب خواهد شد. سپس بارت برای مثال به فیلمی که تازه دیده بود یعنی مردی از ریو ارجاع می‌دهد و جنبه‌های فرهنگی و نشانه‌ای آن را توضیح می‌دهد.

رولان بارت در این مصاحبه به فیلم دیگری اشاره دارد و می‌گوید: «چندی پیش من در نمایش خصوصی حواهای آینده شرکت کردم، موضوع کوتاهی که باراتیه درباره‌ی مانکن‌های مغازه‌ها ساخته بود، بدون هیچ) تفسیر و روایت خاصی» (همان: 76). در واقع حواهای آینده، ساخت ژاک باراتیه در سال 1964، یک فیلم بیست دقیقه‌ای است که به موضوع ساخت مانکن‌های مغازه‌ها توسط یک کارگاه می‌پردازد. از نظر بارت این فیلم به دلیل نداشن تفسیر بر روی فیلم بر ابهامش افزوده شده و امکان تحلیل را بیشتر می‌کند. سپس بارت سخن از یک بلاغت فیلمی به میان می‌آورد، همان‌طوری که در مورد تصویر به آن پرداخته است.
بارت به مقایسه میان مردی از ریو و سکوت ساخته‌ی برگمان می‌پردازد و تحلیل فیلم سکوت را به مراتب دشوارتر می‌داند و می‌گوید: «من مردی از ریو و سکوت برگمان را بلافاصله پشت سر هم دیدم، مشخصاً تحلیل بلاغی سکوت بسیار دشوارتر از تحلیل فیلم مردی از ریو است، چرا که بلاغت برگمان یعنی برگزیده‌ای از نشانه‌های کلیشه‌ای که دایم در برابر هم قرار می‌گیرند، در هم می‌پیچند و نابود می‌شوند و نسبت به فیلم دیگر، پیچیده‌تر و ظریف‌تر است» (همان). زیرا سکوت با کلیشه‌هایی که ما عادت به تفسیرشان داریم بازی می‌کند، آن‌ها را در هم می‌ریزد، تخریب می‌کند و ترکیبی تازه می‌آفریند که ما عادت به آن نداریم.

همچنین باید یادآوری کرد مطالب دیگری که رولان بارت در خصوص برخی از موضوعات مانند اسطوره یا مد، یا همچنین روایت، تصویر و عکاسی یا تئاتر بیان می‌کند می‌توانند برای تحلیل نشانه‌شناسی سینما نیز مورد بهره‌برداری قرار گیرند. برای مثال مطالبی که وی در اسطوره‌شناسی‌ها مطرح می‌کند به بهترین شکل در مورد سینما قابل تعمیم است، زیرا امروز سینما بیش از سایر هنرها به صنعت و حتی ماشین ساخت اسطوره تبدیل شده است؛ اسطوره‌هایی که در اغلب موارد در غرب توسط نظام سرمایه‌داری شکل گرفته و عموم مردم را به سوی مصرف هدایت می‌کند. با توجه به نظرات رولان بارت می‌توان چنین برداشت کرد که اسطوره‌پردازی در سینمای داستانی رایج‌تر است، زیرا دلالت‌های دولایه‌ای در سینمای داستانی بیشتر مورد استفاده قرار می‌گیرد و به احتمال زیاد به این دلیل است که بر این نوع سینما منطبق‌تر است.
 

بیشتر بخوانید: سینما

 یوری لوتمان (4)

لوتمان یکی از نشانه‌شناسان فعال اروپایی شرقی محسوب می‌شود که توجهی ویژه نیز به نشانه‌شناسی اسطوره همچنین سینما دارد. نظریه‌ی سپهر نشانه‌ای از مهم‌ترین نظره‌ی لوتمان به شما می‌رود. تألیف کتابی با عنوان نشانه‌شناسی سینما بیانگر اهمیت این هنر نزد وی است. نشانه‌شناسی لوتمان با توجه به دوره‌های گوناگون پژوهشی‌اش متفاوت است، اما کتاب یادشده در دوره‌ی ساختارگرایی نوشته شده است و به همین رو بی‌دلیل نیست که نگرش ساختارگرایانه در آن به چشم می‌خورد.
لوتمان در این اثر نخست به تفاوت نظام‌های نشانه‌ای به کار رفته در سینما اشاره دارد و بر سینمای صامت تأملات قابل توجهی دارد، زیرا از نظر وی صامت بودن برای سینمایی که بر اساس نظام دیداری بنا شده است عبارت دقیقی نیست. او از خود می‌پرسد: آیا صدا در سینما به صدای کلامی محدود می‌شود؟ از همین جاست که به تفاوت میان دو نظام کلامی و تصویری می‌پردازد و در این خصوص می‌گوید: باید تأکید داشت که نشانه‌ی دیداری به لحاظ "طبیعی" بودن و "قابل فهم" بودن، نقیض نشانه‌ی قراردادی است» (لوتمان، 1375: 19). او سپس اضافه می‌کند که طبیعی بودن نظام تصویری نیز نسبی است، یعنی نسبت به نظام کلامی طبیعی تلقی می‌شود و همین نظام دیداری نیز به نوبه‌ی خود فرهنگی محسوب می‌شود و همین که فرهنگی شد قابل رمزگشایی می‌شود، یعنی رمزگانی دارد که باید رمزگشایی شوند و فرهنگ در این کنش نقش مهمی ایفا می‌کند. وی در ادامه می‌گوید: «خود نشانه‌ی دیداری را هم که به تنهایی در نظر بگیریم، قراردادی است» (همان). برای مثال به نقاشی‌های امپرسیونیستی اشاره می‌کند که تا چه حد می‌تواند برای یک چنینی نامفهوم و بی معنا جلوه نمایند. این نکته‌ای که لوتمان بدان اشاره می‌کند مهم است، یعنی تفاوتی ندارد نظام کلامی باشد یا تصویری. همه‌ی نظام‌های به کار گرفته شده در سینما باید رمزگشایی شوند، زیرا همه‌ی نشانه‌ها فرهنگی هستند. حال برخی بسیار قراردادی و برخی دیگر کمتر قراردادی هستند. به عبارت دقیق‌تر نظام کلامی بنیانی قراردادی دارد، در صورتی که نظام‌های دیداری یا موسیقایی کمتر قراردادی هستند. به همین جهت تأکید می‌کند: «نشانه‌های تجسمی با درجه‌ی نشانگی کمتری نسبت به واژه‌ها درک و دریافت می‌شوند» (همان: 20).

موضوع درجه‌ی نشانگی موضوع قابل توجهی است، زیرا هم تفاوت میان نظام‌های گوناگون را می‌تواند مورد بررسی قرار دهد و هم تفاوت میان گونه‌های متفاوت در یک نظام واحد نشانه‌ای را. لوتمان خود بر قسمت نخست تأکید دارد، به شکلی که سینما را یک ساختار کلان در نظر می‌گیرد که از نظام‌های گوناگونی مانند کلام و تصویر، همچنین موسیقی ترکیب شده است. از نظر وی هم تصویر و هم کلام هر دو فرهنگی، در نتیجه نشانه‌ای و نشان‌دار هستند. بنابراین هر دو نظام نیاز به رمزگشایی دارند. با این تفاوت که یکی درجه‌ی نشانگی‌اش بیشتر و دیگری کمتر است.
لوتمان همچنین در مورد هنر بودن سینما نیز مباحث جالبی را مطرح می‌کند. از نظر وی هنر، بازنمایی یک شیء نیست، بلکه دلالت‌پردازی آن است. او در این خصوص ادامه می‌دهد: «هدف هنر، نه فقط نمایاندن این یا آن شیء، که ساختن یک حامل معنی از شی‌ء است. هیچ یک از ما، با دیدن یک سنگ یا درخت کاجی در یک چشم‌انداز طبیعی، نمی‌پرسیم: "معنی‌اش چیست؟ چه می‌خواهد بگوید؟" اما همین که چنین چشم اندازی در تابلوی نقاشی تجسم می‌یابد، این پرسش نه تنها ممکن، بلکه کاملاً طبیعی جلوه می‌کند» (همان: 33). سینما پدیده‌ای پیچیده و چندوجهی است که بخشی از آن تکنولوژی و بخشی هنر است. آن قسمت که به هنر مربوط می‌شود در حوزه‌ی معناشناسی و نشانه‌شناسی قرار می‌گیرد. وی در این خصوص می‌نویسد: «در سینما، هر چیز که متعلق به قلمرو هنر باشد معنی دارد؛ یعنی حامل نوعی آگاهی است» (همان: 72). 

بنابراین هر چه سینما به سمت هنر سوق پیدا کند، نشان‌دارتر می‌شود. 
حال این پرسش پیش می‌آید که نزد لوتمان هنر به چه معنایی است. لوتمان در این خصوص به دوگانه‌ی تکنولوژی و هنر می‌پردازد و از نظر وی هرگاه در سینما هنر بر تکنولوژی و جبرها و محدودیت‌های آن غلبه کند، سینمای هنری شکل می‌گیرد. حال با توجه به مقایسه میان فیلم‌های داستانی و مستند می‌توان گفت که فیلم‌های داستانی به طور عمومی نشان‌دارتر به نظر می‌رسند. نحوه‌ی مواجهه‌ی تکنیک و زیبایی‌شناسی در این دو سرگونه‌ی سینمایی به طور عمومی یکسان نبوده است، زیرا در سینمای داستانی به دلیل سرشت داستانی بودن آن و سپس تأثیری که تخیل و داستان بر کلیت فیلم دارد موجب می‌شود تا هنری‌تر و در نتیجه نشان‌دارتر باشد. البته این بدان معنا نیست که همه‌ی فیلم‌های مستند نشان‌دارتر و هنری‌ترند، زیرا گاهی یک فیلم مستند می‌تواند به مراتب هنری‌تر از یک فیلم داستانی باشد. از نظر لوتمان مهم غلبه‌ی وجه زیبایی شناختی بر تکنولوژیک است و این وضعیت در سینمای مستند نیز ممکن است.

پیتر وولن (5)

پیتر وولن در کتاب خود با عنوان نشانه‌ها و معنا در سینما به چند موضوع مرتبط با هم در حوزه‌ی سینما می‌پردازد و یک فصل آن را با عنوان «نشانه‌شناسی سینما» به موضوع مستقیم نشانه‌شناختی در این حوزه اختصاص می‌دهد. وی در این فصل با این نگرش تحلیلی به بررسی آرای صاحب نظرانی مانند رولان بارت، کریستین متز و آندره بازن می‌پردازد. همین تحلیل‌ها و نقدهاست که وی را از یک تاریخ‌نگار حوزه‌ی نشانه شناختی سینما به یک مؤلف و صاحب نظر تبدیل می‌کند. وولن در مورد نظرات بارت ضمن توجه به برجستگی‌های نظرات وی در خصوص نشانه‌شناسی سینما به نقد زبان‌محوری افراطی‌اش نیز می‌پردازد و می‌نویسد: «سرانجام بارت به این نتیجه رسید که نشانه‌شناسی را می‌توان به شکل بهتری به مثابه شاخه‌ای از زبان‌شناسی دید و برعکس آن. این نتیجه‌ای دلسرد کننده می‌نماید. نظامی به نام " زبان" چنان به صورت "پیچیده‌ترین و عام‌ترین " نظام بیانی درمی‌آید که همه چیز را در خود فرا می‌گیرد. این تجربه از سینما نشان می‌دهد که پیچیدگی شگرف معنا را می‌توان از راه تصویر بیان کرد: (وولن1389: 125).

همچنین وولن مانند امبرتواکو می‌کوشد تا علاوه بر دستاورد نشانه‌شناسی سوسوری و پیروا وی، از نشانه‌شناسی پیرس و پیروانش نیز بهره ببرد. در همین جاست که وولن بر سه گانه‌ی پیرسی تأکید می‌ورزد و از نشانه‌های شمایلی برای مطالعه‌ی تصویر به وِیژه سینما استفاده می‌برد. وی در این خصوص بر نوع رابطه میان نشانه شمایلی و موضوعش اشاره می‌کند و می‌نویسد: «به گفته‌ی پیرس، شمایل نشانه‌ای است که موضوع خود را بر اساس مشابهت تصویر می‌کند، نسبت میان دال و مدلول اختیاری نیست، بلکه نسبتی است مبتنی بر شباهت» (همان: 127).

 امبرتواکو (6)

اکو از نشانه‌شناسان برجسته‌ی دهه‌های اخیر به حساب می‌آید. وی نظرات مؤلفانه‌ای در مواردی مانند نشانه‌شناسی فرهنگی و هنری دارد. اکو که میراث نشانه‌شناسی اروپایی و امریکایی را با هم آمیخته است، در خصوص سینما نظرات قابل توجهی دارد. دیدگاه‌های وی نسبت به بیشتر نظریه‌پردازان یادشده تازه‌تر است و به همین دلیل نظراتش در مورد دیگران حائز اهمیت است. السیسور و پوپ در این خصوص می‌نویسند: «امبرتواکو وارد بحث شد و هم با متز و هم با پازولینی مخالفت ورزید. اکو به امکان تشریح نشانه شناختی تصویر بازگشت. اکو با جانبداری از پازولینی در مورد این پرسش که آیا زبانی می‌تواند بدون نظام زبان (لانگ) وجود داشته باشد، از متز (و به صورت ضمنی بارت)، به خاطر اینکه خیلی راحت این نظر را پذیرفته بودند که تصویر تمثیلی است از شیء واقعی انتقاد کرد» (الیسسور و پوپ، 1383: 57). در واقع الیسیسور و پوپ به مقاله‌ای از اکو با عنوان «سطوح تجریه در سینما» ارجاع می‌دهند که در دهه ‌ی 1970 نوشته شده است.
اکو می‌کوشد تا با استفاده از واژه «رمزگان» به جای واژه‌ی معمول «زبان» از نگاه زبان محورانه‌ی تحلیل سینما دوری کند. از نظر وی سینما از رمزگان خاص خود بهره می‌برد و این رمزگان زبانی که مبتنی بر «تجزیه‌ی دوگانه» است متفاوت خواهد بود. از نظر او هرگاه پیامی دریافت می‌شود خود به خود بیانگر آن است که رمزگانی وجود داشته است، زیرا بدون رمزگان پیامی نمی‌تواند منتقل شود. اکو مدتی بر تجزیه‌ی رمزگان تصویری متمرکز می‌شود و در این خصوص نظریه‌ی تجزیه‌ی سه گانه را ارائه می‌دهد. با این حال سال‌ها بعد نظریه‌ی خود را رد می‌کند، ولی هنوز عده‌ای آن را مورد توجه قرار می‌دهند.

اکو به گسترش بحث در مورد نظام بصری که سینما را بخشی از آن می‌داند می‌پردازد و بر تقابل دو نظر نشانه‌شناسی و پدیدار‌شناسی در این خصوص تأکید می‌کند. وی برای توجیه اینکه چگونه دریافت پیام از طریق نشانه‌های تصویری ممکن می‌شود نظریه‌ای با عنوان «رمزگان شناسایی» طرح می‌کند. رمزگان شناسایی موجب می‌شوند تا به دلیل برخی شباهت‌های اساسی میان نشانه و مرجع ارتباط برقرار گردد و این ارتباط می‌تواند از یک جامعه به جامعه‌ی دیگر متفاوت باشد. از نظر اکو نشانه‌های تصویری نیز مانند سایر نشانه‌ها به ویژه نشانه‌های کلامی نیاز به خوانش دارند، زیرا قراردادی هستند. وی این عقیده را نمی‌پذیرد که نشانه‌های تصویر‌ی به دلیل شباهتشان با واقعیت خودبه‌خود درک و دریافت می‌شوند و می‌گوید: «اینک دیرزمانی است که نظریه‌ی عکس در مقام چیزی نظیر واقعیت حتی از جانب آنان که روزگاری شایسته‌ی حمایتش می‌دانستند به کنار نهاده شده است» (نیکولز، 1378: 235).
اکو نیز همانند برخی دیگر از نظریه پردازان نشانه‌شناسی به تحلیل بیان سینمایی پرداخت و در این مسیر نیز موفق شد مطالب ارزنده‌ای ارائه کند. گرچه برخی از این مطالب را خود مورد چالش و حتی انکار قرار داد، اما همین صدق و کذب علمی است که موجب حرکت معرفت بشری می‌شود.

 نشانه‌شناسی سینمای مستند

نشانه‌شناسی سینما با توجه به شاخه‌های سینمایی می‌تواند دسته بندی و شناسایی شود. سینمای داستانی، سینمای تجربی، سینمای کوتاه و سینمای مستند برخی از شاخه‌های هنر سینما هستند که هر کدام به دلیل سرشتی که دارند نیاز به تحلیل و مطالعه‌ای خاص نیز دارند. به بیان دقیق‌تر، انواع شاخه‌های سینما از ویژگی‌های مشترکی برخوردار هستند که آن‌ها را در یک مجموعه به نام سینما گرد آورده‌اند، اما همچنین تفاوت‌هایی دارند که موجب شکل‌گیری شاخه های گوناگون می‌شوند. دقیقاً به دلیل همین تفاوت‌های گاه مهم و بنیادین است که باید از روش‌ها و رویکردهای متفاوتی در نشانه‌شناسی استفاده کرد. برای مثال سینما روایی و داستانی با سینمای غیرروایی و غیرداستانی با روش‌ها و رویکردهای متفاوتی قابل تحلیل و بررسی هستند. توجه به این تفاوت‌ها موجب مؤثرتر و دقیق‌تر شدن مطالعه می‌شود.
با همین استدلال است که می‌توان گفت نشانه‌شناسی سینمای مستند یکی از شاخه‌های نشانه‌شناسی سینماست. سینمای مستند به دلیل سرشت خاص خود نیازمند نشانه‌شناسی مخصوصی است. متأسفانه در این زمینه فعالیت‌های شایسته‌ای صورت نگرفته است؛ شاید به دلیل همین ماهیت مستند بودن آن. لازم است یادآوری شود که سینمای مستند یکی از مهم‌ترین سرشاخه‌های سینما محسوب می‌شود و به طور طبیعی خود از شاخه‌ها و زیرشاخه‌های متعددی تشکیل گردیده است. از نظر نشانه‌شناسی، مستند بودن به منظور این است که یک پیش متن با واسطه یا بدون واسطه ارجاعی دارد. به بیان دیگر سینمای مستند همواره سینمایی پیش‌متن است، یعنی برگرفته از یک واقعیت بیرونی.
نشانه‌شناسی سینما با توجه به شاخه‌های سینمایی می‌تواند دسته بندی و شناسایی شود. سینمای داستانی، سینمای تجربی، سینمای کوتاه و سینمای مستند برخی از شاخه‌های هنر سینما هستند که هر کدام به دلیل سرشتی که دارند نیاز به تحلیل و مطالعه‌ای خاص نیز دارند. به بیان دقیق‌تر، انواع شاخه‌های سینما از ویژگی‌های مشترکی برخوردار هستند که آن‌ها را در یک مجموعه به نام سینما گرد آورده‌اند، اما همچنین تفاوت‌هایی دارند که موجب شکل‌گیری شاخه های گوناگون می‌شوند.تعاریفی که از سینمای مستند صورت گرفته است نیز بر این مسئله یعنی ارجاعیت تأکید ویژه دارند. برای مثال گریسون: «برداشت خلاق از امر واقع» و ورتورف: «شکار لحظاتی از زندگی در حال گذر و سپس تدوین معنادار آن‌ها» (ضابطی جهرمی، 1393: 20). بنابراین تعاریف اولیه و تعاریف متأخر و ترکیبی همه بر اصل ارجاعیت به جهان واقعی تأکید می‌ورزند. «فیلم مستند باید ایده‌ای ملهم از واقعیت، شکلی هنرمندانه، موضعی واقع‌گرایانه، و فرمی مشخص و برانگیزنده (آگاه کننده) داشته باشد» (همان: 29). در نتیجه فیلم مستند جوهری استنادی و ارجاعی دارد و چنانچه این ویژگی‌ها را از دست بدهد در گونه‌ای دیگر تعریف خواهد شد. اما اینکه مرز میان استناد و خیال کجاست و چگونه می‌توان این دو را از یکدیگر بازشناخت گاهی بسیار دشوار است، زیرا آن‌ها مرزهایی مبهم دارند. به عبارت دیگر، برخی از گونه و آثار تکلیف‌شان روشن است، یعنی مستند ناب یا نیمه ناب و یا تخیلی ناب یا نیمه ناب هستند. اما گاهی نیز در گونه‌ها به خصوص آثاری وجود دارند که پیوندی به حساب می‌آیند، یعنی هم مستند و هم تخیلی قلمداد می‌شوند. تمیز گونه‌ی این دسته از آثار به عهده‌ی اهل فن در این رشته است و ما به آن ورود نخواهیم داشت. فقط یادآوری می‌شود که از دیدگاه نشانه‌شناسی نیز گاهی تعیین مرز این دو بسیار دشوار است.

لازم است یادآوری شود که سینمای مستند از یک الگوی واحد بیانی برای انتقال آن واقعیت استفاده نمی‌کند و خود الگوهای گوناگونی را در طی تاریخ طراحی و ارائه کرده است/ در واقع همین الگوهای گوناگون بیانی در سینمای مستند است که موجب شکل‌گیری بخشی از شاخه‌ها و زیرشاخه‌های این نوع از سینما می‌شود. در واقع، یکی از مشکلات جدی هرگونه تحقیق و در اینجا تحقیق نشانه شناختی فیلم و سینمای مستند، وجود گونه‌های بسیار متفاوت آن است. از مستند سنتی تا مستند محض و از آن تا به مستند بازسازی (همان: 83-85). نه فقط تفاوت درجه‌ا‌ی، بلکه تفاوت ماهوی نیز در آن‌ها دیده می‌شود، چنان که سینمای بازسازی گاه می‌تواند به سینمای داستانی چنان نزدیک و حتی شبیه شود که به سینمای مستند سنتی نیست.
در نتیجه نشانه‌شناسی فیلم مستند باید از ویژگی‌هایی برخوردار باشد که بتواند این گونه‌ی سرشاخه‌ی سینمایی را به شکل مناسبی تحلیل و رمزگشایی کند. به طور یقین چنین نشانه‌شناختی‌ای دشواری‌های خاص خود را دارد. نه فقط به دلیل اینکه کمتر روی آن کار شده است و تجربه‌ی کمی در این زمینه وجود دارد، بلکه به دلیل اینکه هر چه اثری به طبیعت و واقعیت نزدیک‌تر شود نشانه‌شناسی یا دست کم نشانه‌شناسی‌ای که تاکنون تجربه کرده‌ایم دشواری بیشتری برای مطالعه‌ی آن دارد و به سوی نقدهایی مانند نقد منابع آن هم از نوع منابع واقعی سوق پیدا می‌کند.

پی‌نوشت‌ها: 
1. Thomas Elsaesser
2. Christian Metz
3. Roland Barthes
4. Yuri Lotman
5. peter Wollen
6.Umberto Eco

منبع‌مقاله: نامورمطلق، بهمن، (1395)، نشانه‌شناسی فیلم‌های مستند دفاع مقدس، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ اول.